Справочник

Мозохина Н.А. Автореферат диссертации «Открытки Общины св. Евгении как художественный проект мастеров объединения Мир искусства. Проблемы истории и художественной практики»

OБЩAЯ XAPAKTEPИCTИKA PAБOTЫ

Искусство рубежа ХIХ—ХХ веков характеризуется величайшим расцветом различных видов графики, в том числе и прикладной печатной графики малых форм, тогда еще не оформившейся терминологически, но игравшей важную роль в художественной и общественной жизни. Этот расцвет был подготовлен общим развитием технологий печати в ХIХ веке и инспирирован кардинальным изменением понимания специфики печатной графики. Теперь это не просто виньетка, но именно произведение художника-дизайнера, который думает об индивидуальности, цельности и законченности его художественного облика в связи с его функциональным назначением.

Расцвет русской иллюстрированной открытки как вида прикладной графики малых форм оказался сравнительно короток и обрывается в 1917–1918 годы после нового бурного всплеска издательской деятельности в годы Первой мировой войны, но многообразие форм и интерес к ней мастеров разных художественных направлений говорит о значительности и даже уникальности этого явления. Среди многообразия художественных сил, обращавшихся к открытке, особое место по праву принадлежит художникам объединения «Мир искусства». Ратуя за возрождение графики в целом, они не обходили своим вниманием ни одну из ее многочисленных отраслей, в каждой продемонстрировав мастерство петербургской графической школы и чуткое понимание специфики каждого вида. Их внимательное отношение к любой «мельчайшей» работе является, с одной стороны, следствием воздействия идеологии модерна, а с другой, их личным пониманием красоты и прекрасного в природе и повседневной жизни.

Актуальность и научно-практическая значимость исследования открыток Общины св. Евгении как художественного проекта мастеров объединения «Мир искусства» заключается в следующем:

благодаря хорошей сохранности архивных документов изучение истории издательства Общины св. Евгении представляет собой единственную возможность понять и описать малоизвестный даже филокартистам механизм издания открытых писем до 1917 года;
в обогащении нашего понимания природы стиля модерн, а также искусства эпохи в целом;
в подготовке необходимого плацдарма для дальнейших исследований в области открытки как вида печатной графики малых форм с целью правильной оценки художественно-эстетической ситуации в этой области при вовлечении этого интереснейшего и малоизученного искусствоведами материала в общие труды по истории искусства начала ХХ века и истории графических искусств;
в наши дни открытки, выпущенные при участии «мирискусников», становятся предметом экспонирования в музеях, художественных галереях и библиотеках на специализированных выставках. Однако в подавляющем большинстве случаев экспозиционеры обращаются к ним как к иконографическому источнику, прекрасно передающему атмосферу эпохи, но не делая их объектом специального изучения;
в осознании глубокого кризиса современной почтовой иллюстрированной карточки, определенным не только сокращением объема почтовой переписки, но и общим падением художественного уровня открыточных рисунков, их ориентацией и заимствованием изобразительных приемов от ремесленнических открытых писем начала ХХ века и современной зарубежной поздравительной карточки. Опыт «мирискусников» в разрешении проблемы полиграфического воспроизведения графического оригинала также будет интересен специалистам, чья работа тесно соприкасается с полиграфическим производством;
затрагиваемый в диссертации круг проблем позволяет использовать ее материалы также в исследованиях по смежным специальностям: культурологии, социологии искусства, исторической антропологии, истории издательского дела.

Степень изученности вопроса.Следует подчеркнуть, что до настоящего времени исследование открыток, и в частности, изданий «мирискусников», практически оставалось прерогативой только филокартистов. Специальных исследований о «мирискуснической» открытке нет. А.А. Сидоров упоминает открытки художников объединения «Мир искусства», высоко оценивая их художественное качество, но не рассматривает их подробно. С позиции искусствознания хорошо исследованы некоторые открытки А.Н. Бенуа и И.Э. Грабаря в монографиях, посвященных творчеству художников.

Значительным вкладом в изучение русской открытки стала вышедшая в 2004 году книга М.В. Нащокиной «Художественная открытка русского модерна». Автор не только представил богатый иллюстративный материал, но и впервые обратился к художественному анализу открыток. Книга дает широкую картину развития и распространения открытого письма в России конца ХIХ — начала ХХ веков, впервые вводя в научный оборот имена ныне забытых художников русской открытки. Несколько страниц автор посвящает открытым письмам «мирискусников», но тематика книги не позволяет ему остановиться на истории их сотрудничества с Общиной св. Евгении более подробно.

Зимой 2008–2009 годов в Государственном Русском музее проходила выставка изданий Общины св. Евгении. К открытию выставки был приурочен выпуск каталога с несколькими вступительными статьями, характеризующими издательскую деятельность Общины с разных сторон. Однако статьи каталога изобилуют многочисленными фактическими ошибками и даже ошибками в написании фамилий художников. Использование архивных источников при их написании можно назвать редким исключением, не были учтены даже новейшие, основанные на этих источниках публикации по истории издательства, в свете которых она выглядит не столь гладкой и однозначной. Однако его достоинством является введение в научный оборот ранее неизвестных проектов, эскизов и пробных оттисков открытых писем художников объединения «Мир искусства», на основе которых можно проследить процесс работы художника над открыткой.

Следует кратко остановиться и на исследованиях филокартистов, так как именно их работа в области пропаганды открытых писем заставила современных искусствоведов пристальнее взглянуть на открытку. В их книгах и статьях, начиная с 1960-х годов, делались попытки систематизации накопленного материала и закладывался фундамент для дальнейших исследований. Особенно плодотворными в этом отношении оказались последние 15–20 лет.

В 2000 году вышло в свет крупное исследование В.П. Третьякова «Открытые письма Серебряного века», посвященное исключительно «евгениинским» открыткам и ставшее итогом многолетней исследовательской деятельности автора. Основываясь на архивных материалах, коллекционер приводит новые данные по истории издательства Общины, впервые публикует некоторые письма художников в издательство, а также многие открытки, исполненные по рисункам «мирискусников». Как филокартиста его, как и во всех вышеперечисленных исследованиях, интересует, прежде всего, историческая сторона дела, хотя в разбивке собранного материала по художникам, главным образом, имеющих отношение к объединению «Мир искусства», видно стремление автора затронуть и изобразительную сторону вопроса.

В 2005–2006 годах под редакцией Ю.Н. Вульфсона вышли из печати четыре тома иллюстрированного каталога открытых писем и других изданий Общины св. Евгении, наглядно и последовательно иллюстрирующие всю историю издательской деятельности Общины. Впервые широкому зрителю была представлена целая галерея открыток, некоторые из которых малоизвестны даже филокартистам и историкам искусства открытки.

В последнее десятилетие собиратели открыток, словно пытаясь наверстать упущенное, подготовили и опубликовали множество работ, в том числе и каталогов, воссоздающих художественный облик русской дореволюционной иллюстрированной почтовой карточки. Однако их работы, содержащие богатый иллюстративный и документальный материал не только по «мирискусническим» открытым письмам, но и по открыткам других художников, носят в большей степени описательный характер. При этом, чем глубже и разностороннее изучаются ими конкретные произведения графического искусства, тем очевиднее становится необходимость дальнейшего и более глубокого исследовательского внимания именно специалистов-искусствоведов. На настоящий момент исследования филокартистов по истории открытого письма в России подготовили хорошую почву для возникновения обобщающих трудов по данному вопросу, которые затрагивали бы не только собственно исторический аспект проблемы, но и обозначили бы аналитический подход к накопленному материалу.

Поэтому целью диссертации является на основе наиболее полного и всестороннего изучения работ художников объединения «Мир искусства» в области открытых писем и истории их сотрудничества с Общиной св. Евгении обозначение и рассмотрение до настоящего момента незатронутых исследователями основных проблем открытки как нового для начала ХХ столетия вида прикладной графики малых форм. Этим исследованием также преследуется цель заполнить лакуну в биографиях этих мастеров и художественной жизни эпохи модерна в целом.

В соответствии с обозначенными целями определяются и задачи исследования:

выявление и систематизация материала исследования;
изучение художественного своеобразия искусства открытки как нового явления русской графики;
реконструкция на основе работы с архивными источниками истории издательства Общины св. Евгении;
наиболее полное и комплексное исследование истории сотрудничества художников объединения «Мир искусства» и издательства при Общине св. Евгении;
анализ изобразительного материала на примере работ в области открытки А.Н. Бенуа, М.В. Добужинского, И.Я. Билибина, Н.К. Рериха и других художников и определение своеобразия и уникальности открытых писем мастеров объединения «Мир искусства».

Источники исследования. При работе над диссертацией мы обратились к изучению архивных источников. Были изучены фонды отдела рукописей Государственного Русского музея (фонды И.М. Степанова, Ф.Ф. Нотграфта, А.Н. Бенуа, М.В. Добужинского, Г.К. Лукомского), Центрального государственного историческом архива Санкт-Петербурга (фонд Петроградского комитета попечительства о сестрах милосердия Красного Креста, под эгидой которого действовала Община св. Евгении), рукописного отдела Института русской литературы (фонд А.П. и В.П. Шнейдер), Санкт-Петербургского филиала архива Российской Академии наук (фонд В.Я. Курбатова), отдела рукописей Российской Национальной библиотеки (фонд А.П. Остроумовой-Лебедевой), Российского государственного архива литературы и искусства (фонд И.М. Степанова). Обнаруженные материалы позволили реконструировать совершенно иную историю сотрудничества художников объединения «Мир искусства» с издательством при Общине св. Евгении, чем описывалась в исследованиях предшественников, опиравшихся на воспоминания основателя издательства И.М. Степанова.

Объектом исследования стала русская прикладная тиражная графика конца ХIХ — начала ХХ столетия на примере развития одной из ее отраслей — оригинальной открытки. Она рассматривается в широком контексте основных тенденций искусства России Серебряного века, но основной акцент ставится на произведения мастеров объединения «Мир искусства». Предмет исследования — механизмы взаимодействия разных видов искусства в эпоху модерна и их отражение в печатной графике.

Материал исследования. Изучение открыток мастеров объединения «Мир искусства» обусловило обращение к иллюстративному материалу, не ограниченному исключительно публикациями Общины. При работе над диссертацией исследовался практически весь доступный диссертанту массив оригинальных художественных открытых писем за период с 1898 по 1917 годы. Это дало возможность последовательного стилистического и образно-тематического сравнения работ «мирискусников» и других авторов русской открытки и выявления специфических особенностей открытых писем первых. Многочисленность изобразительного материала, зачастую созданного на безымянный рынок, часто не подписанного и не датированного, практически полное отсутствие каталогов выпущенной продукции, с одной стороны, создавали определенные сложности в работе, но, с другой стороны, усиливали исследовательский интерес.

При работе над диссертацией были исследованы фонды отдела эстампов Российской Национальной библиотеки, научной библиотеки Российской Академии художеств, Государственного музея политической истории России. Большую помощь в работе над диссертацией оказало общение с филокартистами Санкт-Петербурга, Москвы, других городов России, Украины и Молдавии. Во время работы над диссертацией была собрана небольшая коллекция открыток различных художников, в том числе и «мирискусников», которая также помогла в работе. В процессе сбора материалов для коллекции диссертант имел возможность посещать антикварные и букинистические магазины, где просматривал подборки открыток по теме исследования.

Методы исследования. Специфика оригинальной открытки как вида прикладной графики малых форм и одновременно как весьма значительного явления в русской и западноевропейской культуре конца ХIХ — начала ХХ столетий обусловила комплексное обращение к разным методикам исследования. Проблема достоверности исследования заключается в размежевании принадлежности открытки как предмета изучения разным научным дисциплинам, которые принимают под свое крыло разные виды открытых писем. Генезис и эволюция разновидностей открытки протекают не только в тесном взаимодействии друг другом, но и с другими культурными и даже историческими явлениями, без сопоставления с которыми невозможно не только правильно их оценить, но и описать их историю. Поэтому в искусствоведении наряду с выработанной методологией исследований весьма актуален междисциплинарный подход, который не только обогащает исследование, но и способствует более объективному описанию явления.

В ходе исследования практиковался и чисто искусствоведческий анализ, в частности, типологический метод, позволивший выделить «мирискусническую» открытку как художественное явление и определить ее не только как оригинальные работы художников объединения «Мир искусства» в этом виде прикладной графики малых форм, но гораздо шире — как открытые письма издания Общины св. Евгении, выпущенные при активном участии «кружка А.Н. Бенуа». Метод сравнительного анализа позволил соотнести «мирискусническую» открытку с работами других художников в этой области и обозначить ее образное и жанровое своеобразие, а также определить ее место в контексте художественно-стилистических тенденций начала ХХ века. Метод реконструкции позволил проследить эволюцию искусства открытки в творчестве отдельных мастеров объединения «Мир искусства», а также восстановить историю «евгениинского» издательства и обнаружить в ней некоторые интересные моменты, которые скрывались его руководством.

Таким образом, научная новизна диссертации состоит в следующем:

в произведенном впервые специальном профессиональном исследовании оригинальной открытки мастеров объединения «Мир искусства» и обозначении в связи с этим основных проблем развития открытки как нового вида прикладной печатной графики малых форм;
в выявлении новых фактов, связанных с историей сотрудничества «мирискусников» с издательством Общины св. Евгении;
в определении логики художественного развития издательства (периодизация и обусловленные этим закономерности изменения репертуара выпускаемой продукции);
во введении в научный оборот новых архивных материалов, многие из которых связаны с художниками объединения «Мир искусства», в том числе их переписки с «евгениинским» издательством;
в попытке вписать открытки издания Общины св. Евгении в контекст развития прикладной печатной графики и художественной жизни России конца ХIХ — начала ХХ веков.

Апробация работы. По материалам диссертации опубликованы более 30 научно-исследовательских статей. Основные положения диссертации, а также результаты архивных изысканий были обсуждены в докладах и сообщениях на 19 научных конференциях.

Структура и основное содержание работы

Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, а также примечаний, приложений, списка архивных источников, библиографического списка на русском и иностранном языках, списка иллюстраций и самих иллюстраций.

Во Введении обосновываются актуальность, научно-практическая значимость и научная новизна работы, определяются цель, задачи и методология исследования, описываются его источники и материалы, характеризуются историография и степень изученности вопроса.

В Первой главе «Русская художественная оригинальная открытка начала ХХ века» дается краткий обзор общего положения этого вида печатной графики малых форм в системе искусств и предлагаются краткие характеристики его развития в этот период.

Первый параграф главы «Открытка как вид прикладной графики малых форм: вопросы специфики и видового своеобразия» посвящен общей характеристике открытки как вида искусства. В нем определяется специфика и обозначается основная проблематика оригинальной открытки как вида печатной графики малых форм.

Область оригинальной открытки, эскизы для которой исполнялись художниками специально, при всей ясности определения имеет весьма размытые границы, так как зачастую определить принадлежность к ней той или иной открытки представляется затруднительным. Для тиражируемой графики в целом нужно отметить характерное для нее свойство включать в свою сферу некоторые произведения репродукционного характера, которые, благодаря умному выбору издателя, начинают восприниматься как настоящие произведения художественной оригинальной графики.

В отличие от других видов прикладной графики малых форм, достигших расцвета в начале ХХ века, открытка представляла собой новый вид искусства в принципе. Это давало ей определенные преимущества, так как она не имела устоявшихся стереотипов, характерных для других, уже имеющих богатую историю видов графики. Открытка впитывает в себя все многообразие подходов к иконографическому своеобразию разных видов графики и как бы в миниатюре отражает всю полноту художественной жизни и широту художественных взглядов и вкусов в России начала ХХ столетия. Поэтому здесь встречается значительно большее количество модификаций понимания ее специфики, многие из которых действительно «говорят» языком открытки.

Для открытки в целом быстро сложился образный мир, знаками и символами которого художник мог свободно манипулировать, а также характерные примеры дизайнерских решений, к которым можно было обращаться. В образах открытки происходила визуализация художественных вкусов публики начала ХХ века. Только вокруг диалога открытки со зрителем складывается целостная картина проблематики открытки как вида искусства. Происходившие во множестве образные заимствования в открытке, граничащие с художественным плагиатом, показывают те рисунки и сюжеты и называют тех художников, которые были популярны в обществе и этим дают размышления к оценке его художественных вкусов.

В своем прямом контакте со зрителем открытое письмо наследует функции утраченного в середине ХIХ столетия лубка, компенсируя сохраняющуюся «внутреннюю потребность» общества начала ХХ столетия в искусстве понятном и доступном и полностью отвечающем жизненным запросам обычного человека. Открытки — это всецело детища «массовой культуры», один из аспектов ее вхождения в художественно-эстетическую ситуацию начала ХХ века. Их прикладное функционирование также во многом повлияло на сложение в них определенных сюжетных общностей и даже в целом обусловило характер художественно-стилистических влияний.

Второй параграф Первой главы «Становление открытки как вида прикладной графики малых форм» посвящен проблеме противоречивости восприятия широкой аудиторией открытки и роли художников объединения «Мир искусства» в постепенном признании публикой в оригинальном открытом письме произведения искусства.

Открытка — это в первую очередь вид тиражной графики малых форм. Абсолютная идентичность отпечатков и их огромные тиражи, обычно составлявшие десять тысяч экземпляров, приводили к снижению не только себестоимости издания, но и в глазах публики его художественной значимости и достоинств. В процессе завоевания открыткой своей ниши в системе графических искусств следует выделить четыре этапа, которые тесно взаимосвязаны и логически вытекают друг из друга. На первом этапе значительную роль в нем играли публикации, посвященные открытым письмам (Н.Л. Шабельская и др.), характер которых собственно и отражает принципиальные изменения общественного сознания во взглядах на природу и задачи открытого письма. Многие из них, причем имеющие принципиальное значение, были инспирированы издательством при Общине св. Евгении.

С приходом «мирискусников» в издательство Общины св. Евгении, обозначенным декабрьским выпуском открытых писем 1902 года, начинается второй этап становления искусства открытки. Сам факт и характер работы художников в ней свидетельствует о восприятии открытки в системе прикладной графики. Обратившись к искусству открытки, «мирискусники» стремились в силу своего понимания его специфики направить его развитие в определенное русло, более связанное с художественной стороной открытого письма, чем его функционированием в роли разновидности почтового отправления (коллекционная открытка, появление которой обозначает третий этап).

Началу четвертого этапа способствовало нововведение почтового ведомства, согласно которому с 1904 года адресная сторона открытых писем разделялась вертикальной линией на две равные половины для адреса и текста послания. Отныне рисунок не подвергался угрозе быть искаженным текстом послания, испачканным чернилами или вовсе записанным.

Однако говорить о том, что за этот столь краткий период 1898–1904 годов, который охватывают эти этапы, произошло повсеместное признание открытки как вида графического искусства, нельзя. Процесс признания за открыткой произведения искусства продолжался и далее, хотя уже не был отмечен этапными моментами. Происходило дальнейшее постепенное развитие уже намеченных тенденций, как с помощью развития типа коллекционной открытки и публикаций, так и издания специализированных журналов, организации выставок и образования крупных частных коллекций открыток.

Проведенное в третьем параграфе Первой главы «Художники русской открытки» общее краткое рассмотрение творчества основных мастеров, обращавшихся к искусству открытки, позволило очертить окружение художников объединения «Мир искусства» в области искусства открытки с тем, чтобы в следующих главах представить работы последних как целостное художественное явление.

Огромный спрос на художественную оригинальную открытку, как и вообще на произведения печатной, а потому и относительно доступной широким массам, графики вызвал рост числа художников, обращавшихся к ней в своем творчестве. Эстетическая ситуация эпохи вела к изменению художественного менталитета, способствовала обращению профессиональных художников и графиков к «малым жанрам», стоящим ранее вне рамок традиционного понятия «высокого» искусства.

Работа в области открытки привлекала самых разнообразных художников, но среди этого довольно-таки обширного круга мастеров достаточно четко очерчиваются несколько групп: книжные и журнальные иллюстраторы, акварелисты, а также некоторые живописцы. Постепенно к ним присоединяется и еще одна категория — профессиональные художники молодого поколения, специализирующиеся на прикладных видах печатной графики. На настоящий момент нами насчитано свыше двухсот сорока мастеров разных художественных направлений и творческих устремлений, работавших в большей или меньшей степени для открытых писем до 1917 года. Этот список гораздо больше, так как в него не вошли мастера, работы которых в области открытки единичны, а также подписывавшиеся нерасшифрованными монограммами или вообще не оставившие на открытках своей подписи, которых, надо полагать, было не меньше.

Специфика открытки требовала достаточного количества продукции для заполнения рынка, которое не могли дать художники объединения «Мир искусства» и их круга в виду своих интересов в других видах искусства. Поэтому, обращаясь к исследованию русской дореволюционной художественной оригинальной открытки и высоко оценивая достижения в этой области искусства «мирискусников», необходимо помнить о тех многочисленных художниках русской открытки, на фоне работ которых раскрылось дарование выдающихся мастеров отечественной графики. Более того, не «мирискусники», а художники других художественных направлений в конце ХIХ века явились первооткрывателями открытки для отечественного искусства, не ощущая еще ее художественной специфики. Они «вдохновили» «мирискусников» на обращение к открытке, подтолкнули их к поиску свойственного только ей изобразительного языка и средств художественной выразительности.

Вторая глава «Издательская деятельность Общины св. Евгении и художники объединения «Мир искусства» освещает историю издательства на протяжении всего времени его существования, что позволяет определить специфику издательской работы А.Н. Бенуа как художественного лидера издательства, обозначить проведенные им нововведения и заимствования в этой деятельности, а также выявить новые факты истории его сотрудничества с фирмой.

Первый параграф главы «История издательства Общины св. Евгении. «Домирискуснический период» освещает историю издательства с момента его основания до появления в нем художников объединения «Мир искусства» (1896–1902).

По-видимому, с самого начала структуру издательства составляли только два человека: секретарь и его основатель И.М. Степанов и председатель Попечительного Комитета Общины Е.Ф. Джунковская. Скорее всего, именно ей, а не И.М. Степанову, малознакомому с художественной жизнью, принадлежит определяющая роль в приглашении первых художников для издания конвертов и оригинальных открыток.

Нам удалось установить имя первого художественного лидера издательства — Варвары Петровны Шнейдер. В связи с пушкинским юбилеем в 1898 году ею была организована специальная Комиссия по изданию рисунков в память поэта, на заседаниях которой обсуждались все текущие дела по изданию юбилейной серии. Решения принимались коллегиально группой близких издательству художников и литераторов. Известно, что при В.П. Шнейдер подобные совещания проходили и после выпуска юбилейных пушкинских открытых писем. Эта организация работы предвосхитила «мирискусническую» Комиссию по художественным изданиям, была ими заимствована, но немного модернизирована, хотя ее образование раньше преподносилось как нововведение А.Н. Бенуа.

В одном русле шла у В.П. Шнейдер и А.Н. Бенуа и работа по книгоиздательской и выставочной деятельности, максимальной публичности работы издательства. Контакты с типографиями также первоначально были налажены кружком В.П. Шнейдер.

К моменту прихода в издательство мастеров объединения «Мир искусства» тесное сотрудничество с Общиной В.П. Шнейдер прекращается. При первоначальном интересе к работе, она быстро стала тяготиться ею. Рождественский выпуск открыток 1902 года, приуроченный к 200-летию Петербурга, является рубежной чертой, отделяющей «домирискуснический» период работы издательства от «мирискуснического».

Получив в свои руки уже готовое издательство, А.Н. Бенуа мало поменял основные принципы и даже направления его работы. Его вклад в издательскую деятельность фирмы в значительной степени определяется его художественно-эстетическими установками, приглашением к работе над открыткой мастеров определенных художественных течений, более выраженной тенденцией, чем у его предшественницы, воспитания художественного вкуса массового зрителя. «Мирискусники» пришли уже на готовую издательскую базу, со своими сложившимися художественными связями. Наблюдая несколько лет со стороны издательскую деятельность Общины на рубеже ХIХ-ХХ веков, они могли свежим взглядом увидеть как недостатки, ошибки, упущения в работе художницы, так и ее достижения, и соответственно позаимствовать их.

Второй параграф Второй главы «История издательства Общины св. Евгении. „Мирискуснический“ период. А.Н. Бенуа как художественный лидер издательства при Общине св. Евгении» посвящен истории издательства в период работы в нем А.Н. Бенуа.

Дальнейшая история фирмы не была гладкой. Ее условно можно разделить на три этапа (1902–1905, 1905–1909, 1909–1917), каждый из которых отделен от другого определенной рубежной датой, после которой репертуар «евгениинских» изданий резко изменялся.

В декабре 1902 года была образована особая Комиссия по изданиям, в которую были выделены художественные совещания В.П. Шнейдер. В нее вошли, помимо А.Н. Бенуа, который как практикующий художник, художественный критик и историк искусства не мог единолично следить за издательским процессом, от Общины — Е.Ф. Джунковская, осуществлявшая главное руководство, председательница Комиссии В.П. Канкрина, О.Ф. Гейден, И.М. Степанов, В.С. Юрьев, от «мирискусников» — В.Я. Курбатов, Н.К. Рерих, С.П. Яремич, от старого состава издательства — Ф.Г. Беренштам и П.П. Марсеру.

Издательский проект А.Н. Бенуа поражает своим размахом. Рамки его деятельности не ограничиваются выбором конкретных художников, прямым заказом им рисунков для открытых писем и определением сюжетов при съемках для репродукционных открыток. Его жажда просветительской деятельности заставляла его вникать в процесс не только формирования издательского пакета, но и распространения и продажи открыток.

Первые же серии открытых писем, выпущенные Общиной с приходом «мирискусников», свидетельствуют о буквальном педалировании темы просвещения с помощью открыток. Со временем большое количество исторических и художественных серий подтолкнуло лидеров издательства к мысли об использовании открытых писем на школьных уроках. С 1904 года издательство начинает выпуск «образовательных» открыток по темам, совсем не связанным с художественным творчеством. Составлением программы этих изданий также занимался А.Н. Бенуа. Большая часть заказных оригинальных работ для открыток по рисункам художников, преимущественно из объединения «Мир искусства», также была издана в этот короткий период 1902–1905 годов.

В 1905 году программа изданий А.Н. Бенуа привела издательство практически на грань банкротства. Заслуга же возрождения издательства принадлежит В.Я. Курбатову, который в отсутствие А.Н. Бенуа принимает волевое решение обратиться к изданию видовой открытки, на которую у публики был устойчивый спрос. С этого времени начинает действовать двойная внутренняя цензура издательства. Сотрудники Комиссии по изданиям были вынуждены согласовывать свое стремление к изданию высокохудожественных образцов печатной продукции с реальным спросом на эту категорию открытых писем.

Только к концу 1900-х годов издательство сумело преодолеть финансовые затруднения. Издание видовых открыток позволило настолько укрепить материальную базу издательства, что с 1909 года оно сумело обратиться к книгоизданию, чем было обусловлено дальнейшее отсутствие роста количества выпускаемых открытых писем.

В третьем параграфе Второй главы «Мирискусническая» открытка издания Общины св. Евгении. К вопросу о содержательном наполнении термина вводится и обосновывается термин «мирискусническая» открытка, объемлющий не только собственно оригинальную открытку мастеров этого объединения, но и выпускаемые Общиной св. Евгении при их участии другие виды открытых писем.

Издания Общины лишь в исключительных случаях можно отнести к изданиям других открыточных фирм, также как и редкие открытые письма других издательств можно приписать к «евгениинскому» изданию. Это касается не только художественных оригинальных открыток, но и выпускавшихся при непосредственном участии А.Н. Бенуа в значительно большем объеме видовых и репродукционных. Открытые письма Общины св. Евгении вследствие его указаний обрели тот дизайн, благодаря которому они мгновенно узнавались среди продукции других фирм.

Особое значение А.Н. Бенуа и другие сотрудники издательства придавали выпуску открыток именно в составе серий. Серия работ на одну тему или подчиненных одной теме подчеркивает ее важность, особенность, выделяет и обособляет ее, заостряет на ней внимание. Именно это качество серии и стало использовать издательство Общины св. Евгении, придавая выпуску каждой новой серии определенную роль в образовании и просвещении широкой публики. Именно поэтому состав каждой серии подвергался тщательнейшему отбору сотрудниками издательства.

В составе серии каждую видовую и репродукционную «евгениинскую» открытку отличают бережное и внимательное отношение к малейшей детали, тщательная работа над художественным шрифтом и дизайном адресной стороны, точный перевод подписей на французский язык, постоянная требовательная работа с типографиями и детальное рассмотрение каждого изображения, предполагаемого к публикации. Уделяя особое внимание качеству и художественности снимков с произведений искусства и памятников зодчества, «мирискусники» понимали фотографию не просто как техническое средство для их просветительской деятельности, но как самостоятельный вид искусства, игнорировать художественной стороной которого было категорически нельзя.

Третья глава «Открытые письма художников объединения „Мир искусства“: вопросы теории и художественной практики» целиком посвящена различным аспектам искусства оригинальной открытки «мирискусников».

В первом параграфе главы «Открытые письма художников объединения „Мир искусства“ в контексте художественно-стилистических тенденций начала ХХ века» раскрывается проблема взаимодействия оригинальных открыток «мирискусников» с основными художественно-стилистическими тенденциями искусства конца ХIХ — начала ХХ века.

«Мирискусническая» открытка как явление наиболее полно, чем открытые письма других мастеров графики, отражает в себе основные принципы и методы работы стиля модерн как в области иконографии, так и формообразования. При этом «мирискусники» большое значение уделяли не только тому, как нарисовано, но — главное — тому, что нарисовано.

Наиболее характерной чертой открыток «мирискусников» как представителей петербургской графической школы является подчеркнутое внимание к роли линии в композиции и рисунке в целом. При этом требования полиграфического воспроизведения заставляли художников еще более усиливать в рисунках открыток роль линейного начала, что оказывало обратное воздействие и на их нетиражную графику.

Собственно русская оригинальная открытка появляется на излете стиля. К 1910-м годам в других видах искусства стиль модерн изжил себя. В открытке «мирискусников», как и в открытке в целом, он задержался, поскольку его изобразительные приемы оказались созвучны ее выразительному языку. Более того, «опаздывающее» сознание публики, знавшее только один типологический вариант открытки — открытку эпохи модерна — привыкло к ее образности и характерной стилистике и ожидало от новых изданий того же.

Символизм как духовно-эстетическое направление, питавшее многие произведения стиля модерн, практически не нашел своего отражения в оригинальной открытке. В большей степени проявления символизма характерны для «евгениинских» изданий благодаря А.Н. Бенуа, который приглашал к сотрудничеству многих художников, экспонировавшихся на выставках «Мир искусства». Так на открытках появились работы Н.К. Калмыкова, В.Д. Замирайло и В.Э. Борисова-Мусатова. Художественная практика символизма с его созерцательным характером восприятия произведения искусства противостояла специфике традиционного восприятия широкой аудиторией рисунка открытки как неторопливого рассматривания. Хотя здесь по длительности процессы очень схожи, разница коренится в их содержательной наполненности и ориентации к визуальному наслаждению или умственно-ассоциативной работе. Стиль модерн, «отягощенный» образностью и мировоззрением символизма, на открытках не был принят массовым покупателем, о чем говорит малая распространенность такого рода открытых писем.

Второй параграф Третьей главы «Образное и жанровое своеобразие „мирискуснической“ открытки» посвящен жанровой и тематической специфике оригинальной открытки художников объединения «Мир искусства».

В открытке многие жанры трансформируются в соответствии со спецификой открытого письма, а другие вообще отсутствуют. При этом в других видах прикладной графики малых форм жанровая классификация вообще не работает. Только открытка, располагаясь на границе живописи, графики и графического дизайна, имеет возможность самой формировать свой жанровый мир и, более того, участвовать в появлении новых жанровых образований. Для открытого письма это наиболее характерный жанр поздравительной открытки, во многом определяющий ее сущность. Однако «мирискусническая» открытка знает мало примеров этого жанра.

Если рассматривать всю дореволюционную открытку в целом, то становится очевидным, что в сюжетном отношении образный мир «мирискуснической» открытки был значительно уже. Они не рисовали карикатурных и юмористических открыток. Сотрудники издательства Общины св. Евгении не раз подчеркивали, что «наши издания носят серьезный характер и отличаются этим от изданий частных лиц».

Исторические темы были характерны только для «мирискуснической» оригинальной открытки, также как и архитектурный пейзаж. «Архитектурная» открытка появляется на пересечении нескольких тенденций развития современного искусства и культуры: становления самодостаточности эскиза и зарисовки как видов графики, определения их специфики и выхода к широкой аудитории, осознания зодчими модерна архитектурного проекта как вида искусства, постижения России в рамках всепланетного открытия мира для всех и каждого и развития туризма, и, наконец, художнического осмысления этих процессов.

Еще одним жанровым образованием открытки, появившемся при непосредственном участии художников объединения «Мир искусства», является открытка театральная. Л.С. Бакст был первым «мирискусником», который заметил художественное родство этих двух столь разных видов графики. Век сценического костюма был так же недолог, как и время существования спектакля, с исчезновением которого с театральных афиш функционирование костюма в стенах театра тоже прекращалось. С помощью репродуцирования в виде открытого письма рисунок обретал второе рождение, но уже в формах другого искусства.

«Мирискусническая» открытка стремится модифицировать традиционные жанры и не ставит перед собой целей и задач, обусловленных жанровой принадлежностью. Если «мирискусник» обращался к изображению пейзажа, то тот был больше, чем пейзаж, а если к исторической картине, то она была больше, чем историческая картина. При практически полном отсутствии некоторых жанров (натюрморт, портрет) в их открытках происходило не только взаимопроникновение, но и взаимозамена жанров, когда пейзажу придавался смысл исторической композиции, а между бытовым и историческим жанрами ставился знак равенства. Эти тенденции были характерны для творчества «мирискусников» в целом, но в контексте искусства открытки они обретают некоторые нюансы, которые были следствием внимания художников к особому образному миру открытки, отвечающему ее специфике как тиражному рисунку малых форм.

В третьем параграфе Третьей главы «Мирискусническая» открытка и проблемы полиграфической печати" освещается проблема оригинальности проекта (эскиза) открытки и его отпечатка.

«Мирискусники» уделяли особое внимание взаимодействию с печатниками, так как стремились к передаче изображения, максимально близкого задумке. Отличительной чертой «мирискуснической» открытки стало установление тесных контактов с типографиями, скрупулезная работа с рисунками и их корректура на каждом этапе печати открытых писем. Это был абсолютно новый подход к технологии репродуцирования. Однако даже обращение к опытным мастерам-печатникам не гарантировало «мирискусникам» удовлетворения качеством отпечатков.

Необходимость приспособления характера рисунка к требованиям печати с большой долей скепсиса воспринималась современной критикой, которая усматривала в такой вынужденной трансформации изображения ухудшение художественных качеств произведения искусства, поскольку воспроизведение предварительного акварельного рисунка является его технической интерпретацией, причем не интерпретацией художника, но интерпретацией, которую позволяет ему сделать техника.

«Мирискусники» практиковали два варианта подхода к репродуцированию. Они были следствием ответа на вопрос, что считать в конечном итоге оригиналом — первоначальный рисунок или его типографский отпечаток:

И рисунок и его отпечаток являются оригиналами в равной мере, однако рисунок должен был упрощаться в соответствии с требованиями репродуцирования (большинство «мирискусников»). Здесь возникает обратное влияние художественных особенностей печатного оттиска на нетиражную графику начала ХХ века, которая также начинает стремиться к лаконизму рисунка и простоте линии;
Оригиналом является только оттиск, а рисунок — это эскиз, проект, модель или даже схема, в которой даны основные понятия об окончательном варианте, но которую мастеру-печатнику нужно уметь «читать» и правильно трактовать (А.П. Остроумова-Лебедева, А.Н. Бенуа, И.Я. Билибин).

В результате творческого взаимодействия «мирискусников» с мастерами-ремесленниками доля последних в участии в реализации замысла художников постепенно сводилась к минимуму. Художники все чаще начинали сами вникать во все тонкости технологии печати и присутствовать при процессе создания своих печатных «оригиналов» (А.П. Остроумова-Лебедева) или максимально ограничивать «сотворчество» литографов с помощью создания контуров, с которых в типографиях делались пробные отпечатки, а затем проб цвета по этим отпечаткам и предоставления образцов тона для каждого клише (А.Н. Бенуа, И.Я. Билибин). Поэтому их предварительные эскизы мало могут сказать о замысле художников. В их творчестве первоначальный рисунок приобретал характер подсобного материала, рабочего эскиза, а не являлся самодостаточным художественным произведением, который можно было бы экспонировать на выставках.

Четвертая глава «Основные мастера „мирискуснической“ открытки» посвящена монографическому рассмотрению отдельных работ А.Н. Бенуа, И.Я. Билибина, М.В. Добужинского и Н.К. Рериха в области открытки.

В первом параграфе главы «Искусство открытки в творчестве Александра Бенуа» рассматриваются наиболее интересные примеры работ художника в этой области.

Художник издал в Общине в формате открыток сорок шесть своих рисунков; половина из этого числа была выполнена специально для открытых писем. Первой работой А.Н. Бенуа для открыток Общины св. Евгении стала открытка «Летний сад при Петре Великом», изданная к двухсотлетию города в серии «Старый Петербург». Впоследствии некоторые рисунки его открытых писем из этого цикла легли в основу его больших исторических композиций, исполненных художником по заказу профессора С.А. Князькова для оформления гимназических кабинетов истории. При этом композиции претерпевали значительные изменения в связи с тем, что открытка, в отличие от большой картины, дает возможность более длительного и внимательного рассмотрения деталей.

К 1904–1905 годам относится создание А.Н. Бенуа рисунков для двух серий открытых писем «Игрушки кустарного производства», в которые вошли двенадцать композиций. Он скомпоновал имевшиеся у него в собрании игрушки согласно принципам театральных инсценировок, поместив эти предметы в естественную для них обстановку, где они «играют». Первый выпуск цикла еще строг и не столь разнообразен, как второй; в нем еще чувствуется доля неуверенности автора в работе с материалом. Во втором выпуске композиции становятся более развернутыми, повествовательными, свободными, и вместе с тем бытование народной игрушки передано с большей степенью достоверности и характерности.

Среди своих современников А.Н. Бенуа оказался непонятым, а комплекты открыток «Игрушки» распродавались очень плохо. В дальнейшем художник более не работал специально для открытки, публикуя в изданиях Общины св. Евгении только отдельные работы в области театрально-декорационного искусства. Очевидно, что его оттолкнуло от работы в этой области прикладной графики малых форм неприятие публикой.

Второй параграф Четвертой главы «Искусство открытки в творчестве М.В. Добужинского» посвящен обзору работ художника в этом виде печатной графики малых форм.

М.В. Добужинский открытием для себя темы городского пейзажа, в первую очередь пейзажа Петербурга, обязан заказу Общины св. Евгении на рисунки для открытых писем. Четыре петербургских пейзажа, вышедшие в 1903 году на «евгениинских» открытых письмах, были первым обращением художника к теме Петербурга. Именно в этих открытых письмах мастера значительнее, чем в других видах графики или в живописи, проявилось воздействие на его творчество традиционной японской гравюры, как в особом отношении к линии («Фонтанка. Летний дворец Петра I»), так и в эстетике взаимоотношений черных и белых пятен («Чернышев мост»).

Значительную группу открытых писем М.В. Добужинского представляют пейзажи Вильны. Особенно великолепны в воспроизведении на «евгениинских» открытках пейзажи с видами зимнего города («Вильна в снегу», «Вильно. Остробрамские городские ворота»): белизна снега перекликается с белизной бланка почтовой открытки, придавая композиции особую воздушность, свежесть и ощущение непосредственного впечатления.

Менее известна другая открыточная серия художника «Типы Галиции», изданная в 1916 году. Каждая композиция представляет собой самостоятельную работу с одним-двумя типажами, помещенными на светлом нейтральном фоне, аналогичном тому, который часто использовался на открытках с репродукциями эскизов театральных костюмов. Предельный лаконизм как самого рисунка, так и его цветового решения без особых затруднений могли быть воспроизведены техником-литографом в типографии.

В период Первой мировой войны была издана еще одна серия открыток художника с карандашными зарисовками на темы из военной жизни. Эта графическая техника, будучи воспроизведенной типографским способом, придает изображению на открытках подлинно трагическое звучание, особенно в двух работах с изображениями разрушенных построек, так подходящее к месту в связи с событиями на театре военных действий. Это одни из самых глубоких и проникновенных по своему содержанию рисунков всей русской открытки начала ХХ века, обычно отличающейся поверхностностью и развлекательным аспектом.

Третий параграф Четвертой главы «Искусство открытки в творчестве И.Я. Билибина» посвящен исследованию эволюции открыток мастера на протяжении двух десятилетий.

Работы И.Я. Билибина в области открытки 1900-х годов являются наиболее удачными его опытами в печатной графике малых форм. В некоторой степени они даже превосходят по своему художественному и образному качеству произведения его книжной графики, часто перегруженные излишней детализацией. В 1902 году И.Я. Билибин создает цикл «Богатыри» из шести открыток. Отталкиваясь от иллюстрирования заданного сюжета, мастер добивается эффекта параллельного изобразительного повествования, не просто дополняющего текст, но развивающего его согласно воле художника.

В 1904 году И.Я. Билибин выполняет ряд эскизов для открытых писем с изображениями памятников зодчества русского Севера. Серия является вершиной работы мастера в этой области. Лаконичная простота архитектурных построек вторит предельно четкой и ясной графической манере художника в схематичном изображении растительности. Здесь особенно ярко отразился его талант к полиграфическому видению, умение работать большими плоскостями локального цвета в пределах сравнительно небольшого формата открытки. Многие работы этой серии по своему художественному решению напоминают витражные композиции петербургского модерна, для которых было характерно включение в общую декоративную плоскость окна фрагмента с изображением постройки в окружении природы северного края.

Особую страницу в искусстве открытки занимает серия почтовых карточек И.Я. Билибина «Костюмы для оперы „Борис Годунов“ М.П. Мусоргского в Парижской Большой опере» (1908). Эскизы костюмов, предоставленные художником для печати на открытых письмах, представляют собой законченные графические композиции, объединенные общностью художественного оформления, и подсобный характер этих рисунков бесследно устранен. В них была утеряна специфика эскиза театрального костюма, то есть изображение, в отличие от воспроизведенных на «евгениинских» открытках театральных эскизов М.В. Добужинского, Л.С. Бакста и даже А.Н. Бенуа, придумавшего даже особый «двойной» тип открытки для этой цели, было целиком переведено на язык почтовой карточки.

Однако постепенно изобразительный язык И.Я. Билибина становится более аристократическим и менее соответствующим сути избираемых им образов и тем. Указанная тенденция достигла наивысшего расцвета в серии 1913–1914 годов издания Общины св. Евгении, в которой И.Я. Билибин вновь обращается к тематике русской сказки. Главным средством художественной выразительности здесь становится использование типичных иконных мотивов (стилизованных «горок» и листьев деревьев). Этот прием придает странное звучание сюжетам, никак не связанным с традицией иконописания.

Четвертый параграф Четвертой главы «Н.К. Рерих и издательство Общины св. Евгении: открытки и работа по развитию издательства» посвящен истории сотрудничества Н.К. Рериха и Общины св. Евгении, как в плане создания рисунков для открыток, так и работы по издательству в целом, так как он сделал немало для сложения понятия «мирискусническая» открытка.

Первая рериховская открытка для Общины св. Евгении — «Над Невою резво вьются флаги пестрые судов» — датируется приблизительно декабрем 1902 года. Она вошла в юбилейную серию открытых писем к 200-летнему юбилею города, которая выпускалась уже при активном участии А.Н. Бенуа. Эта открытка наглядно демонстрирует основные принципы новой, «мирискуснической», трактовки образа Петербурга, которые оказались во многом созвучны романтизированному восприятию и исторической оценке петровской эпохи А.Н. Бенуа.

Интересной оригинальной работой мастера для изданий Общины св. Евгении стал рисунок «На Дальнем Востоке», создание которого было связано с начавшейся Русско-японской войной. Это некая аллегория, смешавшая разновременные события и героев разных эпох: былинных русских богатырей и «благородного японского самурая». Художник с помощью этого сюжетного поворота стремился придать глобальное историческое значение современным событиям, представив их как противостояние двух абсолютно разных и уникальных национальных культур.

Хотя Н.К. Рерих, в отличие от А.Н. Бенуа, не определял программы изданий Общины вплоть до контроля над корректурой каждой выпускаемой открытки, его вклад в развитие издательства и искусство открытки в целом несомненен. Магазин «евгениинских» изданий, создание которого было бы невозможно без участия Н.К. Рериха, его художественное оформление и расположение не просто в центре города, а в здании, имеющем непосредственное отношение к искусству, воспитывал в его посетителях отношение к открытке не как к простому бланку для почтовой переписки, а как к миниатюрному художественному произведению. В этом магазине Община получила возможность устраивать минивыставки современных художников, сотрудничавших с ней. Особый акцент в этих выставках и при распространении изданий ставился на мастеров объединения «Мир искусства» и его круга, что благоприятствовало определению издательства как «мирискуснического», а выпускаемых им открыток как «мирискуснических».

Н.К. Рерих способствовал привлечению к искусству открытки других художников, как начинающих, так и уже имевших известность. Наконец, устройством выставок и аукционов при Обществе поощрения художеств он не только привлекал дополнительные средства для благотворительной деятельности Общины и способствовал тому, чтобы название издательства было на слуху, но знакомил широкую зрительскую аудиторию с искусством прошлого и современности. Не имея возможности единолично и по собственному желанию формировать программу изданий, он, тем не менее, оценивая их художественность, прилагал все усилия к их массовому распространению в обществе. В том числе благодаря и его работе издания Общины получили широкую известность не только в художественных кругах, но и у самой обычной публики.

В Заключении собраны и сопоставлены основные результаты исследования, а также подчеркнуты наиболее важные, на наш взгляд, положения, определяющие специфику «мирискуснической» открытки среди открыток других художников:

в ходе выявления и систематизации материала выяснилось, что до сих пор исследователи не разделяли работы «мирискусников» и других художников в области открытки на репродукционные и оригинальные, что впервые было осуществлено в диссертации для открытых писем мастеров объединения «Мир искусства»;
изучение художественного многообразия искусства открытки в целом впервые позволило обозначить и акцентировать его основные проблемы как нового явления русской графики (проблемы жанрового и видового своеобразия, полиграфического воспроизведения, взаимосвязи открытки и художественно-эстетических вкусов публики);
произведенная реконструкция на основе работы с архивными источниками истории издательства Общины св. Евгении впервые позволила установить ранее неизвестные факты, имеющие принципиальное значение для истории русского открытого письма (установлено имя первого художественного лидера издательства В.П. Шнейдер, произведена атрибуция конвертов и открыток, прослежена преемственность «мирискуснического» периода работы издательства от «домирискуснического», определена роль в издательстве В.Я. Курбатова, установлен факт финансового и психологического кризиса издательства 1905–1907 годов и определены его причины);
внимательное изучение всех периодов истории фирмы впервые позволило провести наиболее полное и комплексное исследование истории сотрудничества художников объединения «Мир искусства» и издательства при Общине св. Евгении и ввести условное понятие «мирискуснической» открытки, то есть открытки созданной не только по оригинальным рисункам «мирискусников», но и при их деятельном участии (видовая и репродукционные открытки);
обращение непосредственно к анализу изобразительного материала позволило определить своеобразие и уникальность открытых писем художников объединения «Мир искусства». Исследуя стилистику открыток «мирискусников» и других художников был отмечен особый характер «мирискуснической» открытки в целом, тяготеющей в большей степени к современной отечественной журнальной и книжной графике эпохи модерна с ее акцентом на линии и стремлением к плоскостности, в то время как основная масса открытых писем эпохи в целом представляет собой вариацию стиля в более простом, «демократическом» варианте, причем здесь более заметно воздействие стиля не на формообразование (хотя иногда оно здесь может заимствовать шаблонные готовые образцы), а на сюжетный и образный мир. Впервые было исследовано образное и жанровое своеобразие «мирискуснической» открытки и выяснено, что эти художники предлагают свой мир сюжетных образований, или жанров, который оказывается гораздо уже ареала тем современной им открытки. Для нее характерно перетекание и пересечение жанров, их взаимодополнение и обогащение друг другом. На примере открытки впервые была затронута проблема взаимодействия художника и мастера-литографа, в руки которого попадал рисунок для репродуцирования. Этот вопрос входит в сферу общей проблематики тиражных видов искусств и предполагает три варианта ответа:

художник передает свое произведение печатнику, целиком полагаясь на его мастерство, и рассматривает воспроизведение как способ популяризации своего творчества;
художник в обязательном порядке занимается ведением корректуры и рассматривает открытку как оригинальное произведение наравне с акварельным оригиналом;
художник стремится по максимуму ограничить «сотворчество» литографа и исполняет для открытки не эскиз, но проект в виде общего контура, отпечатки которого раскрашивает от руки, пробуя варианты цвета и давая образцы цвета для окончательной печати. Этот проект рассматривался им как подсобный рисунок, не имеющий самостоятельного художественного значения. Мастера объединения «Мир искусства» практиковали два последних варианта создания открыточного рисунка, в то время как большинство художников исполняли композиции для открыток по двум первым схемам;

обращение к изучению «евгениинских» открытых писем в контексте биографии каждого «мирискусника» в отдельности позволило не только восстановить пробелы искусствоведческих знаний в области истории их сотрудничества с Общиной, но и особо выделить четыре имени художников, творческий вклад которых в искусство открытки был особо значим: А.Н. Бенуа, М.В. Добужинский, И.Я. Билибин и Н.К. Рерих;

Таким образом, наиболее полное и всестороннее изучение работ художников объединения «Мир искусства» в области открытых писем и истории их сотрудничества с Общиной св. Евгении позволило впервые обозначить и рассмотреть до настоящего момента незатронутые исследователями основные проблемные точки искусства открытки как вида прикладной графики малых форм, а также заполнить лакуну в биографиях этих мастеров и художественной жизни эпохи модерна в целом.

Основные публикации по теме диссертации:

Н.А. Мозохина. А.Н. Бенуа как художественный лидер издательства при Общине св. Евгении. // Дом Бурганова. Пространство культуры. — 2009. — № 1. — С. 151-159. (0,4 п.л.)
Н.А. Мозохина. «Забавляя, они учат...» Иллюстрированная открытка как наглядное пособие в школах и гимназиях России начала ХХ века. // Искусство в школе. — 2009. — № 4. — С. 54-57. (0,4 п.л.)
Н.А. Мозохина. Издательский проект художников объединения «Мир искусства». // Вестник Челябинского государственного университета. — Серия «Филология. Искусствоведение». — 2009. — Вып. 36. — С. 170-174. (0,5 п.л.)
Н.А. Мозохина. В.П. Шнейдер и А.Н. Бенуа как художественные лидеры издательства при Общине св. Евгении. К вопросу о преемственности двух этапов истории фирмы. // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. — 2010. — № 1. — С. ___. (в печати) (0,6 п.л.)
Н.А. Мозохина. Маркетинговая ошибка начала ХХ века. // Конкуренция и рынок. — 2004. — Май. — С. 40-45. (0,6 п.л.)
Н.А. Мозохина. Русская художественная открытка начала ХХ столетия. // Традиции художественной школы и педагогика искусства. Сборник научных трудов. / Рос. Гос. пед. Ун-т им. А.И. Герцена. / Под ред. Н.Н. Громова. — СПб.: Фонд поддержки образования и творчества в области культуры и искусства. Санкт-Петербург, 2005. — Вып. II. — С. 190-204. (0,8 п.л.)
Н.А. Мозохина. Ранний период существования издательства при Общине св. Евгении. Новые материалы. // ЖУК, журнал для коллекционеров открыток. — 2005. — № 04 (08), декабрь. — С. 27-29. (0,2 п.л.)
Н.А. Мозохина. Искусство открытки в творчестве И.Я. Билибина. // Традиции художественной школы и педагогика искусства. Сборник научных трудов. / Рос. Гос. пед. Ун-т им. А.И. Герцена. / Под ред. Н.Н. Громова. — СПб.: Акционер и К°, 2006. — Вып. III. — С. 159-170. (0,7 п.л.)
Н.А. Мозохина. Собирательство художественных открыток в России в начале ХХ века. // Традиции художественной школы и педагогика искусства. Сборник научных трудов. / Рос. Гос. пед. Ун-т им. А.И. Герцена. / Под ред. Н.Н. Громова. — СПб.: Акционер и К°, 2006. — Вып. IV. — С. 152-158. (0,3 п.л.)
Н.А. Мозохина. Открытки М.В. Добужинского для издательства Общины св. Евгении. // Традиции художественной школы и педагогика искусства. Сборник научных трудов. / Рос. Гос. пед. Ун-т им. А.И. Герцена. / Под ред. Н.Н. Громова. — СПб.: Акционер и К°, 2006. — Вып. V. — С. 127-142. (1 п.л.)
Н.А. Мозохина. Образ Петербурга в художественной оригинальной открытке Общины св. Евгении. // К 300-летию Санкт-Петербурга. / Под ред. Ю.Г. Боброва, сост. О.А. Резницкая. — СПб.: Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина, 2006. — С. 123-132. (0,5 п.л.)
Н.А. Мозохина. Первые работы Г.И. Нарбута для изданий Общины св. Евгении. // ЖУК, журнал для коллекционеров открыток. — 2006. — № 01 (09), март. — С. 26-29. (0,3 п.л.)
Н.А. Мозохина. Художник и художественный критик Александр Александрович Ростиславов и издательская деятельность Общины св. Евгении. // Филокартия. — 2006. — № 2. — С. 22-23. (0,3 п.л.)
Н.А. Мозохина. «Жертвы открыток». // Филокартия. — 2007. — № 1 (3). — С. 50-51. (0,2 п.л.)
Н.А. Мозохина. Открытые письма Агнессы Линдеман. // Филокартия. — 2007. — № 2 (4). — С. 24-27. (0,3 п.л.)
Н.А. Мозохина. О некоторых неточностях каталогов открытых писем и других изданий Общины св. Евгении. // Филокартия. — 2007. — № 4 (6). — С. 40-42. (0,4 п.л.)
Н.А. Мозохина. Новое об издательстве И.С. Лапина по материалам петербургских архивов. // Филокартия. — 2008. — № 1 (7). — С. 24-25. (0,2 п.л.)
Н.А. Мозохина. Кризис 1905 года в истории издательства Общины св. Евгении. // Филокартия. — 2008. — № 2 (8). — С. 32-33. (0,2 п.л.)
Н.А. Мозохина. Открытые письма Александры Шнейдер. // Филокартия. — 2008. — № 3 (9). — С. 22-24. (0,2 п.л.)
Н.А. Мозохина. Штрихи к истории фирмы «Ришар». // Петербургский коллекционер. — 2008. — № 5 (50). — С. 50-51. (0,1 п.л.)
Н.А. Мозохина. Художники объединения «Мир искусства» как фотографы и издатели видовых и репродукционных открытых писем. // Филокартия. — 2008. — № 4 (10). — С. 32-33. (0,3 п.л.)
Н.А. Мозохина. Штрихи к портрету издателя В.И. Бреева. Юбилейная серия открыток в память Нижегородского ополчения 1611-1612 гг. // Филокартия. — 2009. — № 1 (11). — С. 18-21. (0,2 п.л.)
Н.А. Мозохина. Александра Шнейдер: судьба забытой петербургской художницы. // История Петербурга. — 2008. — № 4 (46). — С. 70-74. (0,4 п.л.)
Н.А. Мозохина. К вопросу об истоках образного мира Елизаветы Бем (на примере открытых писем художницы). // Альманах современной науки и образования. — Тамбов: Грамота, 2009. — № 1 (20). Исторические науки, философские науки, искусствоведение, культурология, политические науки, юридические науки и методика их преподавания: В 2-х ч. — Ч. 2. — С. 115-118. (0,4 п.л.)
Н.А. Мозохина. Открытые письма начала ХХ века. // Мир музея. — 2009. — № 1 (257). — Январь. — С. 13-15. (0,2 п.л.)
Н.А. Мозохина. Открытые письма Георгия Лукомского. // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. — 2009. — № 3 (65) (март). — С. 116-123. (0,5 п.л.)
Н.А. Мозохина. Н.Л. Шабельская, С.Д. Толь и другие. // Филокартия. — 2009. — № 2 (12). — С. 32-33. (0,3 п.л.)
Н.А. Мозохина. «Мирискусническая» открытка и русская прикладная графика малых форм. // Гуманитарные науки: проблемы и решения: Вып. IV: сборник научных статей / Под ред. А.А. Слезина; Мин-во образования и науки Рос. Федерации, ГОУВПО "Тамб. гос.

Источник http://www.bipost.org/page.php?id=324

Возврат к списку